ในบทความนี้ คุณจะได้เรียนรู้วิธีการเขียนคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint) ใน 6 ขั้นตอน ผมยังมุ่งมั่นที่จะนำเสนอความเข้าใจที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นเกี่ยวกับ “เหตุผล” บางประการของการฝึกฝนนี้
ทำไมนักดนตรีควรเรียนรู้คอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint)
คอนเทอร์พอยท์ (Counterpoint) เป็นพื้นฐานของการประพันธ์ดนตรีหลายเสียงในดนตรีตะวันตก (Western music polyphony) ซึ่งหมายถึงการใช้ทำนองหลายเส้นพร้อมกัน คอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint) เป็นวิธีที่ดีเยี่ยมในการเริ่มเข้าใจและจัดการสองเสียงดนตรี มันเป็นวิธีการที่เป็นระบบในการสร้างทำนองที่สองจากทำนองหลัก การเรียนรู้คอนเทอร์พอยท์เป็นวิธีที่ยอดเยี่ยมในการได้ยินการทำงานร่วมกันของช่วงเสียง (intervals) ในแนวดิ่งและการจัดการทำนองในแนวนอน
ไม่ว่าคุณจะกำลังประพันธ์เพลงในสไตล์คลาสสิกหรือเขียนเพลงป๊อป คอนเทอร์พอยท์สามารถเป็นเครื่องมือที่ยอดเยี่ยมที่พร้อมให้ใช้งานได้เสมอ คอนเทอร์พอยท์สามารถใช้เป็นวิธีในการสร้างไอเดีย หรือทำงานเพื่อพัฒนาชิ้นงาน ผมเชื่อว่ามันเป็นวิธีที่ดีในการสำรวจการสร้างสรรค์ดนตรี ในแบบที่การด้นสด (improvisation) และวิธีการประพันธ์อื่น ๆ อาจไม่สามารถทำได้ดีเท่า
อย่าลืมดาวน์โหลดหนังสือแบบฝึกหัดคอนเทอร์พอยท์ฟรีเล่มนี้!
บทความที่เกี่ยวข้อง
ข้อกำหนดเบื้องต้นก่อนการเขียน:
ช่วงเสียงสมบูรณ์และไม่สมบูรณ์ในคอนเทอร์พอยท์คืออะไร
คอนโซแนนซ์ (Consonance) หมายถึงช่วงเสียงระหว่างโน้ตสองตัวที่ถือว่า “ไพเราะ” หรือเข้ากันได้ดี ช่วงเสียงที่ไม่สมบูรณ์ (Imperfect intervals) จะมีความไม่ลงรอยกันมากกว่าช่วงเสียงสมบูรณ์ (Perfect intervals) โดยปกติแล้วเสียงดิสโซแนนซ์ (Dissonance) จะฟังดูแข็งกระด้าง ในขณะที่คอนโซแนนซ์จะฟังดูนุ่มนวลกว่า สิ่งนี้เกี่ยวข้องกับการที่คลื่นเสียงจากแต่ละระดับเสียงทำปฏิกิริยาต่อกันอย่างไร
ช่วงเสียงสมบูรณ์คืออะไร?
- ในการเขียนคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint) ช่วงเสียงสมบูรณ์ได้แก่:
- เพอร์เฟกต์ฟิฟธ์ (Perfect 5th)
- เพอร์เฟกต์โฟร์ธ (Perfect 4th)
- ออกเทฟ (Octave)
- ยูนิซัน (Unison)
ทำไมช่วงเสียงเหล่านี้ถึงถือว่าสมบูรณ์? สิ่งนี้เกี่ยวข้องกับความซับซ้อนของรูปแบบคลื่นเสียงเมื่อได้ยินช่วงเสียงเหล่านี้พร้อมกัน ตัวอย่างเช่น เมื่อเสียงโน้ต C และ G ถูกเล่นพร้อมกัน เราจะได้ช่วงเสียงเพอร์เฟกต์ฟิฟธ์ (Perfect 5th) ซึ่งเป็นคอนโซแนนซ์ (Consonance) รูปแบบคลื่นของระดับเสียงทั้งสองนี้เข้ากันได้ดี ซึ่งหมายความว่ายอดคลื่นและฐานคลื่นจะสอดคล้องกันบ่อยครั้งและสม่ำเสมอ
การทบทวนฟิสิกส์อะคูสติกอย่างรวดเร็ว: 1 เฮิรตซ์ = 1 การสั่นต่อวินาที โน้ต Middle C มีความถี่ 261.63 เฮิรตซ์ และโน้ต G ถัดไปมีความถี่ 392 เฮิรตซ์ ซึ่งทำให้เรามองเห็นการโต้ตอบของรูปแบบคลื่นเสียงได้ ในขณะที่ C ทำการสั่นครบ 2 รอบ G จะสั่นครบ 3 รอบ และคลื่นจะตรงกันอีกครั้ง ทำให้ได้อัตราส่วนที่สวยงามคือ 2 ต่อ 3
ช่วงเสียงไม่สมบูรณ์คืออะไร?
ช่วงเสียงไม่สมบูรณ์ (Imperfect intervals) สร้างรูปแบบคลื่นที่ซับซ้อนกว่าช่วงเสียงสมบูรณ์ (Perfect intervals) แต่ไม่ซับซ้อนเท่าเสียงดิสโซแนนซ์ (Dissonant intervals) มาดูตัวอย่างจากโน้ต C และ E (เมเจอร์เทิร์ด – Major 3rd) ในขณะที่ C ทำการสั่นครบ 4 รอบหรือคาบการสั่น E จะสั่นครบ 5 รอบ ซึ่งเป็นเรื่องที่สมเหตุสมผลเพราะ E มีระดับเสียงที่สูงกว่าและมีความถี่สูงกว่าซึ่งหมายความว่ามันเคลื่อนไหวเร็วกว่า C
ในการเขียนคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint) ช่วงเสียงไม่สมบูรณ์ได้แก่:
- ไมเนอร์เทิร์ด (Minor 3rd)
- เมเจอร์เทิร์ด (Major 3rd)
- ไมเนอร์ซิกส์ (Minor 6th)
- เมเจอร์ซิกส์ (Major 6th)
ช่วงเสียงดิสโซแนนซ์คืออะไร?
รูปแบบคลื่นของเสียงดิสโซแนนซ์ (Dissonant) จะไม่สอดคล้องกันดีนัก เมื่อเล่นโน้ต C และ F# พร้อมกัน เราจะได้ช่วงเสียงไตรโทน (Tritone) หรือช่วงเสียงเพิ่มที่ 4 (Augmented 4th) ซึ่งฟังดูค่อนข้างแข็งกระด้าง ในกรณีนี้ C จะต้องสั่นครบ 12 รอบ ในขณะที่ F# จะสั่นครบ 17 รอบในเวลาเดียวกัน แล้วคลื่นจะตรงกันอีกครั้ง ซึ่งทำให้เกิดการปะทะกันมากขึ้นและใช้เวลานานกว่าที่ระดับเสียงทั้งสองจะสอดคล้องกัน เมื่อเทียบกับการเล่นโน้ต C และ G ที่เข้ากันได้เร็วกว่า ในกรณีนี้ เราได้อัตราส่วน 12 ต่อ 17 ซึ่งเป็นตัวเลขที่ซับซ้อนกว่าการจับคู่ 2 ต่อ 3 มาก
หวังว่าการอธิบายสั้น ๆ นี้จะช่วยให้คุณจินตนาการได้ว่าทำไมเราถึงรับรู้ช่วงเสียงบางอย่างว่าเป็นคอนโซแนนซ์ (consonant) และบางอย่างว่าเป็นดิสโซแนนซ์ (dissonant) ในการเขียนคอนเทอร์พอยท์ (counterpoint) แบบคลาสสิก คุณควรใช้คอนโซแนนซ์ที่ไม่สมบูรณ์ (imperfect consonances) มากกว่าคอนโซแนนซ์ที่สมบูรณ์ (perfect consonances) ช่วงเสียงดิสโซแนนซ์ถือเป็นสิ่งต้องห้าม หากคุณเขียนคอนโซแนนซ์ที่สมบูรณ์มากเกินไปติดต่อกันหลายครั้ง เพลงจะฟังดูว่างเปล่า และมีแนวโน้มที่คุณจะทำผิดกฎบางอย่างของคอนเทอร์พอยท์
ในการเขียนคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint) ช่วงเสียงดิสโซแนนซ์ ได้แก่:
- ไมเนอร์เซคันด์ (Minor 2nd)
- เมเจอร์เซคันด์ (Major 2nd)
- ไตรโทน (Tritone) – ออกเมนเต็ดโฟร์ธ/ดิมินิชฟิฟธ์ (Augmented 4th/Diminished 5th)
- ไมเนอร์เซเว่นธ์ (Minor 7th)
- เมเจอร์เซเว่นธ์ (Major 7th)
การเคลื่อนที่สามแบบในคอนเทอร์พอยท์ – การเคลื่อนที่แนวเฉียง (oblique), การเคลื่อนที่ตรงกันข้าม (contrary), และการเคลื่อนที่ตรง (direct)
มีการเคลื่อนที่สามประเภทที่คุณต้องเข้าใจ: การเคลื่อนที่ตรง (direct), การเคลื่อนที่ตรงกันข้าม (contrary), และการเคลื่อนที่แนวเฉียง (oblique) การเคลื่อนที่แต่ละแบบมีกฎของตัวเอง เมื่อผมพูดถึงการเคลื่อนที่ในคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint) ผมหมายถึงการเคลื่อนจากช่วงเสียงหนึ่งไปยังช่วงเสียงถัดไป
การเคลื่อนที่ตรงกันข้าม (Contrary motion) ในคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint)
การเคลื่อนที่ตรงกันข้าม (Contrary motion) เป็นประเภทของการเคลื่อนที่ที่คุณควรพยายามใช้มากที่สุด ด้วยการเคลื่อนที่ตรงกันข้าม คุณสามารถเคลื่อนจากช่วงเสียงประเภทต่อไปนี้:
- คอนโซแนนซ์สมบูรณ์ (Perfect consonance) ไปยังคอนโซแนนซ์สมบูรณ์
- คอนโซแนนซ์สมบูรณ์ไปยังคอนโซแนนซ์ไม่สมบูรณ์ (Imperfect consonance)
- คอนโซแนนซ์ไม่สมบูรณ์ไปยังคอนโซแนนซ์สมบูรณ์
- คอนโซแนนซ์ไม่สมบูรณ์ไปยังคอนโซแนนซ์ไม่สมบูรณ์
จากตัวอย่าง คุณจะเห็นว่าการเคลื่อนที่ตรงกันข้าม (Contrary motion) คือการที่โน้ตสองตัวเคลื่อนที่ไปในทิศทางตรงกันข้ามกัน
การเคลื่อนที่ตรง (Direct motion) ในคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint)
เมื่อใช้การเคลื่อนที่ตรง (Direct motion) คุณจะต้องระวังไม่ให้เคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกันมากเกินไป นี่คือลักษณะการเคลื่อนที่ที่อนุญาตและการเคลื่อนที่ที่ต้องห้ามในการเคลื่อนที่ตรง
อนุญาต
- เพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance) ไปยังอิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance)
- อิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance) ไปยังอิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance)
ต้องห้าม (Prohibited)
- เพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance) ไปยังเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance)
- อิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance) ไปยังเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance)
ในตัวอย่างนี้ โน้ตทั้งสองกำลังเคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกัน ไม่ว่าจะขึ้นหรือลง การเคลื่อนที่ตรง (Direct motion) ไม่ได้กำหนดว่าโน้ตต้องเคลื่อนที่ด้วยช่วงเสียงเดียวกัน (นั่นเรียกว่าการเคลื่อนที่ขนานหรือ parallel motion) ตราบใดที่โน้ตกำลังเคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกันก็ถือว่าเป็นการเคลื่อนที่ตรง
การเคลื่อนที่แนวเฉียง (Oblique motion) ในคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint)
เช่นเดียวกับการเคลื่อนที่ตรงกันข้าม (Contrary motion) การเคลื่อนที่แนวเฉียง (Oblique motion) สามารถเคลื่อนไปและกลับจากช่วงเสียงใดก็ได้ แต่ต่างจากการเคลื่อนที่ตรงกันข้าม การเคลื่อนที่แนวเฉียงควรใช้อย่างระมัดระวังและไม่บ่อยเกินไป การเคลื่อนที่ที่อนุญาตมีดังนี้:
- เพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance) ไปยังเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance)
- เพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance) ไปยังอิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance)
- อิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance) ไปยังเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance)
- อิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance) ไปยังอิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance)
ในการเคลื่อนที่แนวเฉียง (Oblique motion) โน้ตหนึ่งตัวจะคงที่ในขณะที่อีกโน้ตหนึ่งเคลื่อนที่ แม้ว่าโน้ตตัวหนึ่งจะยังคงอยู่ในระดับเสียงเดิม แต่คุณต้องระวังอย่าให้เกิดช่วงเสียงดิสโซแนนซ์ (Dissonant intervals) ระหว่างสองแนวทำนอง
กฎพื้นฐานสี่ข้อของคอนเทอร์พอยท์ (The four fundamental rules of counterpoint)
กฎเหล่านี้ถูกวางไว้ในหนังสือ Gradus ad Parnassum ของ Joseph Fux:
- กฎข้อที่หนึ่ง: จากเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonance) หนึ่งไปยังเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์อีกตัว ต้องเคลื่อนที่ด้วยการเคลื่อนที่ตรงกันข้าม (Contrary motion) หรือการเคลื่อนที่แนวเฉียง (Oblique motion)
- กฎข้อที่สอง: จากเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ไปยังอิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Imperfect consonance) สามารถเคลื่อนที่ได้ในทั้งสามแบบ
- กฎข้อที่สาม: จากอิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ไปยังเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ ต้องเคลื่อนที่ด้วยการเคลื่อนที่ตรงกันข้ามหรือการเคลื่อนที่แนวเฉียง
- กฎข้อที่สี่: จากอิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์หนึ่งไปยังอิมเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์อีกตัว สามารถเคลื่อนที่ได้ในทั้งสามแบบ
| เพอร์เฟกต์ (Perfect) | อิมเพอร์เฟกต์ (Imperfect) |
|---|---|
| เพอร์เฟกต์ (Perfect) | ตรงกันข้าม/แนวเฉียง (Contrary/Oblique) |
| อิมเพอร์เฟกต์ (Imperfect) | ตรงกันข้าม/แนวเฉียง (Contrary/Oblique) |
5 ขั้นตอนในการแต่งคอนเทอร์พอยท์สายพันธุ์ที่ 1 (1st species counterpoint)
แม้ว่าเราจะสามารถวางขั้นตอนการเขียนคอนเทอร์พอยท์ชนิดนี้ได้ในไม่กี่ขั้นตอน แต่ผมอยากเน้นย้ำว่านี่คือดนตรี ไม่ใช่เพียงการเรียนรู้เชิงกลไกอย่างเคร่งครัด คุณควรเล่นผลงานที่คุณเขียนกลับมาเพื่อปรับแต่งให้มีความเป็นศิลปะและสุนทรียภาพมากขึ้น
ขั้นตอนที่หนึ่ง – เลือกคันทัส เฟิร์มัส (Cantus firmus)
เลือกคันทัส เฟิร์มัส (Cantus firmus) ที่คุณจะใช้สำหรับการฝึก คันทัส เฟิร์มัสที่ผมเลือกมาจากหนังสือของ Fux ซึ่งอยู่ในโหมดฟริเจียน (Phrygian mode) (คุณสามารถเขียนคันทัส เฟิร์มัสของคุณเองได้เช่นกัน ผมได้อธิบายวิธีการเขียนไว้ที่นี่: วิธีการเขียนคันทัส เฟิร์มัส)
ผมขอแนะนำอย่างยิ่งให้ร้อง (หรือเล่น) คันทัส เฟิร์มัส (Cantus firmus) เพื่อให้คุณรู้สึกถึงรูปทรงของทำนองก่อนที่จะเริ่มเขียนคอนเทอร์พอยท์ (counterpoint)
ขั้นตอนที่สอง – เขียนจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด
จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดจะต้องเป็นเพอร์เฟกต์คอนโซแนนซ์ (Perfect consonances) ทั้งคู่ ผมชอบวิธีที่ Alfred Mann แปลคำอธิบายของ Fux เกี่ยวกับเรื่องนี้:
การเริ่มต้นควรแสดงถึงความสมบูรณ์แบบและการสิ้นสุดควรแสดงถึงความผ่อนคลาย เนื่องจากการกลั่นเสียงที่ไม่สมบูรณ์แบบขาดความสมบูรณ์แบบโดยเฉพาะ และไม่สามารถแสดงถึงความผ่อนคลายได้ ดังนั้น การเริ่มต้นและการสิ้นสุดจึงต้องประกอบด้วยการกลั่นเสียงที่สมบูรณ์แบบ
-หน้าที่ 28 จาก การศึกษาการกลั่นเสียง ใน Gradus ad Parnassum โดย Johann Joseph Fux แปลโดย Alfred Mann
โดยทั่วไปแล้ว การเริ่มต้นและการสิ้นสุดจะง่ายที่สุดด้วย octave หรือ unison (แม้ว่า perfect 5th จะสามารถใช้ได้ใน measure แรก)
ผมขอแนะนำอย่างยิ่งให้เขียน intervals ระหว่าง staves การทำเช่นนี้จะช่วยให้คุณระบุข้อผิดพลาดได้
ขั้นตอนที่สาม – เขียน measure ตัวรองสุดท้าย
Bar ตัวรองสุดท้ายต้องเป็น major sixth หาก cantus firmus อยู่ในส่วนล่าง หาก cantus firmus อยู่ในส่วนบน bar ตัวรองสุดท้ายต้องมี minor third
ในตัวอย่างของฉันข้างต้น คุณจะเห็นว่าฉันได้ข้าม voices (ซึ่งหมายความว่า counterpoint ลงไปต่ำกว่า cantus firmus) ซึ่งไม่มีปัญหา คุณคำนวณ interval จากเสียงต่ำสุดขึ้น – d ถึง f
ขั้นตอนที่สี่ – วางแผน climax ของคุณ
เมื่อ counterpoint อยู่ใน upper voice, climax ของคุณควรเป็น highest note. เมื่อ counterpoint อยู่ใน lower voice, climax ของคุณควรเป็น lowest note.
ขั้นตอนที่ห้า – เติมส่วนที่เหลือ
เติม measures ที่เหลือ แต่ต้องปฏิบัติตาม Four Rules of Counterpoint
เป็นความคิดที่ดีที่จะติดป้าย motion และ intervals ของคุณเมื่อคุณเริ่มต้น เพื่อที่คุณจะสามารถเห็นสิ่งที่เกิดขึ้นในดนตรีได้ง่ายขึ้น
ฉันได้เติม measures ที่เหลือและวิเคราะห์ intervals และ type of motion ที่ฉันใช้ แทนที่จะนำเสนอ perfect counterpoint, ฉันต้องการแสดงให้เห็นว่าคุณสามารถปรับปรุง counterpoint ได้อย่างไร มีสามสิ่งที่ฉันต้องการชี้ให้เห็นในขั้นตอนนี้:
Motions: ไม่พอเพียงการ contrary motion (C = contrary, D = direct, O = oblique)
- 3 contrary
- 4 direct
- 2 oblique
ทั้งสอง voices กระโดดไปในทิศทางเดียวกันพร้อมกัน
การกระโดดแบบ tritone จาก f ถึง b ใน measure ที่ 2 และ 3
ฉันจะเริ่มแก้ไขปัญหาเหล่านี้โดยการเปลี่ยน counterpoint ใน measure 2 และ 3 แต่เหมือนกับ chain reaction ในหลายๆ ครั้ง เมื่อคุณแก้ไขปัญหาเรื่องหนึ่ง ปัญหาอื่นๆ ก็เกิดขึ้นมา ทำให้คุณต้องทำการ rewrite – อย่างที่ฉันทำด้านล่าง
ฉันจะทำ inventory ของ intervals และ motions เดียวกันและดูผลลัพธ์ว่าออกมาเป็นอย่างไร
Motions: ฉันมี contrary motion มากมาย
- 5 contrary
- 2 direct
- 2 oblique
ฉันยังคงมี voices กระโดดพร้อมกันใน measures 3 ถึง 4 แต่เป็น contrary motion ซึ่งยอมรับได้มากกว่า
ฉันคิดว่าฉันพร้อมที่จะดำเนินต่อไปกับเวอร์ชันนี้และค้นหาข้อผิดพลาดเพิ่มเติมแล้ว
ขั้นตอนที่หก – ระวัง rules เหล่านี้
Hidden perfect fifths หรือ octaves
เกิดขึ้นเมื่อคุณมี perfect interval ซึ่งตามด้วย imperfect และอีก perfect ตัวอย่างเช่น:
ข้อความข้างต้นเขียนได้ไม่ดีนักเนื่องจากธรรมชาติที่ซ้ำซ้อน, consistent motion (direct), และ repeated 5th.
Outlined tritones หรือ leaps by a tritone.
ใน red box แรก มีการกระโดดจาก F ไปยัง B ซึ่งเป็น tritone อย่าทำแบบนั้น ใน box ที่สองจากด้านล่าง F ไปยัง top Btritone ถูก “outlined” A ที่อยู่ตรงกลางไม่ได้ทำลาย tritone
Voice crossing เป็นที่ยอมรับได้
คุณสามารถให้ counterpoint ลดลงหรือลงเหนือ cantus firmus ได้ แค่ต้องแน่ใจว่าไม่เกินจำนวนโน้ตที่มากเกินไป
ห้ามข้าม major sixth
อธิบายด้วยตัวเองได้ชัดเจน…อย่าทำแบบนี้
Unisons สามารถใช้ได้เฉพาะในตอนเริ่มต้นและตอนสิ้นสุดเท่านั้น
คุณต้องระมัดระวังมากขึ้นเมื่อ voices ข้ามกัน Octaves ก็โอเค
ระวังการกระโดดไปยัง octave หรือ unison แม้ใน contrary motion
ถ้าคุณต้องเพิ่ม accidental เพื่อให้ได้ major 6th หรือ minor 3rd ที่ measure ตัวรองสุดท้าย แล้วถ้าโน้ตนั้นถูกใช้ก่อนหน้านี้ ก็น่าจะดีที่จะให้มันมี accidental ด้วยเช่นกัน
ใน measures 11 และ 13 Fux เพิ่มการยกระดับ F ให้เป็น F sharp คำแนะนำคือไม่เพียงแค่ยกระดับ F ใน measure 13 แต่ใน measure 11 ด้วย