ตอนเรียนปริญญาตรี ฉันมักได้ยินเสียงบ่นของพวกเอกการแสดงดนตรีลอยเข้ามาในคลาสทฤษฎีดนตรีเสมอ: “ทำไมเราต้องเรียนรู้ว่าคอร์ดนีอาโปลิตัน (Neapolitan chord) คืออะไร?” “ใครจะสนใจกฎของการเดินเสียง (Counterpoint) กัน?” ปกติแล้วพอพวกเอกการแสดงงีบหลับ นั่นแหละตอนที่ฉันตื่นตัว
การวิเคราะห์ดนตรี (Music analysis) เป็นเครื่องมือที่ทรงพลังในการทำความเข้าใจว่าดนตรีทำงานอย่างไรและเพราะอะไร การวิเคราะห์สามารถนำไปใช้ได้หลากหลายเหตุผลโดยนักดนตรีในทุกแนวเพลง ไม่ว่าจะใช้ทฤษฎีดนตรีคลาสสิก (Classical music theory) หรือเทคนิคอื่น ๆ ก็สามารถช่วยให้เราเข้าใจดนตรีจากทั่วทุกมุมโลกได้ดียิ่งขึ้น
ในบทความสั้น ๆ นี้ ฉันจะครอบคลุมเทคนิคการวิเคราะห์ที่พบบ่อยที่สุดบางอย่าง
เราสามารถเรียนรู้อะไรจากการวิเคราะห์ดนตรีได้บ้าง?
ในแง่ที่ยิ่งใหญ่ การวิเคราะห์ดนตรี (Music analysis) พยายามทำความเข้าใจว่าทำไมรูปแบบของจังหวะ (Rhythms) และการจัดเรียงของระดับเสียง (Pitch configurations) ถึงทำให้มนุษย์เรารู้สึกเคลื่อนไหวตามไปด้วย ทฤษฎีดนตรี (Music theory) และการวิเคราะห์ต่างก็ศึกษาพลังของความถี่เสียง (Frequencies) และคลื่นเสียง (Sound waves) ว่ามนุษย์ได้เรียนรู้ที่จะจัดการกับสิ่งเหล่านี้อย่างไร และในทางกลับกัน เราจัดการกับตัวเองอย่างไร คลื่นเสียงเป็นส่วนหนึ่งของแก่นสารของจักรวาล ดังนั้น การใช้เวลาในการทำความเข้าใจเรื่องนี้จึงเป็นเรื่องที่เหมาะสม
แต่หากมองในมุมที่ใกล้ตัวมากขึ้น สิ่งที่การวิเคราะห์ดนตรีต้องการทำคือการเปิดเผยรูปแบบและเหตุผลของสิ่งที่เราได้ยินและสัมผัส มันตั้งคำถามว่า: “ชิ้นนี้ถูกสร้างขึ้นอย่างไร? ทำไมโครงสร้างนี้ถึงประสบความสำเร็จ?” หรือ “ทำไมจังหวะนี้ถึงทำให้เรารู้สึกเคลื่อนไหว?” หรือ “เสียง (Pitches) ในชิ้นนี้เกี่ยวข้องกันอย่างไร?” นี่เป็นเพียงตัวอย่างของคำถามพื้นฐานบางอย่างที่การวิเคราะห์ดนตรีได้ถามมาตลอดหลายปี
เช่นเดียวกับทฤษฎีดนตรี การวิเคราะห์พยายามอธิบายว่าทำไมดนตรีถึงเป็นพลังที่ทรงพลังได้เช่นนี้!
การวิเคราะห์ดนตรีทางการได้ยิน (Aural music analysis)
รูปแบบการวิเคราะห์ดนตรีที่มักถูกมองข้ามคือการใช้หูของคุณ! แม้ว่าสิ่งนี้อาจไม่ถูกมองว่า “เข้มงวด” เท่ากับการวิเคราะห์แบบอื่น ๆ แต่ก็เป็นส่วนสำคัญของการวิเคราะห์ทุกประเภท การวิเคราะห์ดนตรีทางการได้ยิน (Aural music analysis) คือการฟังดนตรีอย่างละเอียดและตั้งใจ หูของเราสามารถประมวลผลทั้งองค์ประกอบขนาดเล็ก (Micro) และขนาดใหญ่ (Macro) ของดนตรีที่อาจเห็นหรือไม่เห็นได้ชัดเมื่อเราดูโน้ตดนตรี (Music notation) บนบรรทัดห้าเส้น (Staff) องค์ประกอบดนตรีที่สำคัญที่คุณอาจต้องการฟังคือ:
- เครื่องดนตรีที่ใช้ (Instrumentation)
- ประเภทของสเกลหรือ “โลกของระดับเสียง” (Scale type or “Pitch world”)
- ความเร็ว (Tempo) และมาตราวัดจังหวะ (Meter)โ
- ครงสร้างของเพลง (Form)รูปทรงของทำนอง (Melodic shape)
- การเชื่อมต่อของเสียง (Articulation)
- ระดับความดัง-เบา (Dynamics)
- ความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีกับเนื้อร้อง (Music and lyric relationships)
- ใครเป็นผู้แสดง (Who is performing)
- ช่วงเวลาที่น่าประหลาดใจ (Surprising moments)
- การตอบสนองทางอารมณ์ (อารมณ์เพลง) (Emotional response – Mood)
ผลลัพธ์ของการวิเคราะห์ดนตรีประเภทนี้มักจะเป็นการตอบสนองเชิงพรรณนา ไม่ว่าจะเขียนหรือพูด คำอธิบายนี้จะพยายามตรวจสอบและอธิบายดนตรีในลักษณะที่เพิ่มความเข้าใจของเรา ซึ่งจะช่วยให้ผู้ฟังได้ยินดนตรีในแบบที่ลึกซึ้งขึ้น และหวังว่าจะชื่นชมมันมากขึ้น
ฉันเชื่อว่าการวิเคราะห์ประเภทนี้ควรเป็นส่วนเสริมทั่วไปสำหรับการวิเคราะห์ทุกประเภท บ่อยครั้งเมื่อฉันศึกษาเรื่องทฤษฎีดนตรี (Music theory) ฉันจมอยู่กับ “ความสัมพันธ์บนกระดาษ” จนลืมความหมายของดนตรีทั้งชิ้น การใช้หูของเราแทนที่จะเป็นตาในการสำรวจดนตรี เป็นสิ่งที่นักดนตรีทุกคนควรทำได้
การวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมัน (Roman numeral analysis)
การวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมัน (Roman numeral analysis) เป็นเทคนิคที่นักศึกษาดนตรีทุกคนต้องเรียนรู้ ซึ่งเกี่ยวข้องกับฮาร์โมนี (Harmony) และโครงสร้าง (Structure) โดยพื้นฐานแล้ว การวิเคราะห์นี้สำรวจธรรมชาติของดนตรีในแนว “ตั้ง” (Vertical) (ฉันใช้คำว่าแนวตั้งในที่นี้เพื่อหมายถึงโน้ตที่ซ้อนกันบนบรรทัดห้าเส้น (Staff)) การวิเคราะห์รูปแบบนี้ใช้ได้ดีมากกับดนตรีที่เขียนด้วยคีย์ซิกเนเจอร์ (Key signatures) และในโหมดเมเจอร์ (Major) และไมเนอร์ (Minor) แต่จะไม่เหมาะกับโหมดอื่น ๆ เช่น โดเรียน (Dorian), ฟริเจียน (Phrygian) เป็นต้น
ตัวเลขโรมันช่วยแสดงความสัมพันธ์ทางฮาร์โมนีของดนตรีโทนัล (Tonal music) โดยตัวเลขโรมันเหล่านี้มาจากระดับเสียงในสเกล (Scale degrees)
ตัวเลขโรมันตัวใหญ่ (Uppercase numerals) บ่งบอกถึงคอร์ดเมเจอร์ (Major chord) ส่วนตัวเลขโรมันตัวเล็ก (Lowercase numerals) บ่งบอกถึงคอร์ดไมเนอร์ (Minor chord) นอกจากนี้ยังมีการใส่ตัวเลขฟิกเกอร์เบส (Figured bass notation) เพื่อให้ข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับโครงสร้างช่วงเสียงจากโน้ตเบสขึ้นไป คุณสามารถดูบทความของฉันเกี่ยวกับฟิกเกอร์เบสได้ที่นี่
หนึ่งในประโยชน์ที่ยอดเยี่ยมของการวิเคราะห์นี้คือช่วยตัดความซับซ้อนจากโน้ตต่อโน้ต เพื่อเผยให้เห็นโครงสร้างที่ลึกซึ้งขึ้น มันช่วยให้เห็นสิ่งที่หูของเรากำลังฟังได้ชัดเจนขึ้น เมื่อเราตัดความซับซ้อนของการประดับตกแต่งดนตรีออกไป
อีกประโยชน์หนึ่งคือช่วยแสดงช่วงเวลาของคาเดนซ์ (Cadential moments) ในดนตรี คาเดนซ์เป็นโครงสร้างสำคัญในดนตรี และการใช้ตัวเลขโรมันช่วยกำหนดประเภทต่าง ๆ ของคาเดนซ์ได้ชัดเจนยิ่งขึ้น
การวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมัน (Roman numeral analysis) ใช้ได้ดีในช่วงปฏิบัติการดนตรีทั่วไป (Common practice period) ได้แก่ ยุคบาโรก (Baroque), คลาสสิก (Classical), และโรแมนติก (Romantic) แต่ไม่ค่อยมีประโยชน์นักสำหรับดนตรียุคเรอเนสซองส์ (Renaissance) หรือยุคกลาง (Middle Ages) หรือดนตรีจากศตวรรษที่ 20 เป็นต้นไป อย่างไรก็ตาม ยังมีนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 20 และ 21 จำนวนมากที่ทำงานในรูปแบบนีโอบาโรก (Neo-baroque), นีโอคลาสสิก (Neoclassical), และนีโอโรแมนติก (Neo-romantic) ซึ่งเหมาะสมกับการวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมัน
การวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมันอาจ (หรืออาจไม่) ใช้ได้ดีกับดนตรีที่อยู่นอกประเพณีดนตรีตะวันตก (Western music tradition) ดนตรีจากประเพณีอื่น ๆ อาจมีโครงสร้างการจัดระเบียบที่แตกต่างกัน หรืออาจไม่เน้นที่ฮาร์โมนี (Non-harmonic) หลายครั้งพวกเขาใช้สเกล (Scales) ในวิธีที่แตกต่างออกไป ดนตรีตะวันตกในช่วงปฏิบัติการดนตรีทั่วไปจะจัดลำดับความสำคัญของระดับเสียง (Scale degrees) และคอร์ด (Chords) เป็นลำดับชั้นที่สำคัญ แต่ดนตรีอื่น ๆ อาจไม่ได้ใช้ลำดับชั้นนี้ ตัวอย่างเช่น ถ้าเราวิเคราะห์เพลงไทยผ่านเลนส์ของตัวเลขโรมัน ก็จะเห็นว่าเพลงดูเหมือนจะสลับไปมาระหว่าง I และ V ซ้ำไปซ้ำมา ซึ่งดูน่าเบื่อและซ้ำซาก แต่จริง ๆ แล้วเป็นเพราะการวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมันแสดงให้เห็นเพียงความสัมพันธ์ที่ไม่สำคัญในเพลงนี้เท่านั้น
การวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมันสามารถใช้ได้ดีในเพลงป๊อป (Pop music) แต่เพลงป๊อปหลายเพลงมักจะฝ่าฝืน “กฎ” ของความก้าวหน้าของคอร์ดคลาสสิก (Classical chord progressions) และการนำเสียง (Voice leading) ตัวอย่างจาก Linkin Park ที่แสดงให้เห็นถึงการเดินคอร์ด i – vii – VI ซึ่งไม่ใช่การเดินคอร์ดแบบ “มาตรฐาน” ในคลาสสิก และดูที่ “เสียงนอกคอร์ด” (Non-chord tones) ในทำนอง! นี่เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนว่าการวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมันไม่ได้ช่วยเล่าเรื่องราวของเพลงนี้มากนัก
Shenkarian Analysis
การวิเคราะห์แบบเชงเคอเรียน (Schenkerian analysis) นำการวิเคราะห์ด้วยตัวเลขโรมัน (Roman numerals) ไปสู่ขีดจำกัดของมันเมื่อแสดงโครงสร้างพื้นฐานที่สุดของดนตรี เป้าหมายคือการกลั่นการเคลื่อนไหวของทำนอง (Melodic movements) และฮาร์โมนี (Harmonic movements) ให้เหลือเฉพาะองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของดนตรี โดยทั่วไปแล้ว การวิเคราะห์แบบเชงเคอเรียนจะแสดงโครงสร้างของเบส (Bass) และฮาร์โมนี (Harmonic structure) ที่เคลื่อนจาก I ไปยัง V และกลับมาที่ I แม้ว่าจะมีการเบี่ยงเบนเล็กน้อยที่ถูกบันทึกไว้ แต่ดนตรีในช่วงปฏิบัติการทั่วไป (Common practice music) ส่วนใหญ่ก็ตกอยู่ในโครงสร้างใหญ่ ๆ แบบนี้อยู่ดี การวิเคราะห์นี้ยังแสดงเค้าโครงหลักของทำนอง โดยเฉพาะการชี้ให้เห็นช่วงเวลาสำคัญในดนตรีที่สร้างความก้าวหน้าของทำนองจากระดับเสียง 3-2-1 (Scale degrees 3-2-1)
หนังสือเล่มนี้โดยไฮน์ริช เชงเคอร์ (Heinrich Schenker) เป็นวิธีที่ยอดเยี่ยมในการเห็นการวิเคราะห์ของเขาในทางปฏิบัติ:
Centric Analysis
การวิเคราะห์แบบเซนทริก (Centric analysis) สามารถดึงองค์ประกอบบางส่วนจากการวิเคราะห์โทนัลด้วยตัวเลขโรมัน (Roman numeral tonal analysis) มาใช้ได้ แต่ต้องฟังดนตรีด้วยหูที่เป็นแบบไม่เน้นโทนัลมากขึ้น ตัวเลขโรมันอาจมีประโยชน์ แต่ควรระวังเนื่องจากพวกมันอาจไม่มีลำดับชั้นแบบเดียวกับในดนตรีโทนัล (Tonal music) ดนตรีเซนทริก (Centric music) คือดนตรีที่มี “ระดับเสียงสำคัญที่สุด” (Most important pitch) ซึ่งดนตรีจะกลับไปยังเสียงนั้นซ้ำ ๆ แต่ไม่มีความคาดหวังแบบที่ดนตรีโทนัลมี นี่แตกต่างจากดนตรีที่ไม่เน้นโทน (Atonal music) ตรงที่มักจะยังคงใช้สเกลหรือคีย์ซิกเนเจอร์ (Key signature) บางอย่าง แต่ให้ความสำคัญกับความสัมพันธ์ของช่วงเสียง (Interval relationships) ที่ต่างจากดนตรีโทนัลทั่วไป ตัวอย่างเช่น ดนตรีโมดัล (Modal music) บางส่วนตกอยู่ในหมวดหมู่ของดนตรีเซนทริก เพลงพื้นบ้าน (Folk songs) มักจะแสดงคุณลักษณะเหล่านี้มากขึ้น ซึ่งมีการเดินคอร์ด (Chord progression) เกิดขึ้นแต่ไม่ได้สอดคล้องกับบรรทัดฐานของดนตรีโทนัล ดนตรียุคแรก ๆ (Early music) และดนตรีจากประเพณีที่ไม่ใช่ตะวันตกควรได้รับการวิเคราะห์ในลักษณะนี้
คุณอาจใช้ตัวเลขโรมันได้ แต่ต้องปรับความคาดหวัง—ซึ่งหมายความว่าหากคุณกำลังมองหาการเดินคอร์ด I – V – I คุณอาจจะไม่เจอมัน วิธีอื่นในการเข้าหาดนตรีนี้คือการสำรวจรูปแบบทำนอง (Melodic patterns) และเบส (Bass patterns) เช่นเดียวกับวิธีการวิเคราะห์อื่น ๆ ดูว่าเสียงเคลื่อนไปสู่ “โน้ตศูนย์กลาง” (Center note) อย่างไร คุณต้องวิเคราะห์ดนตรีตามเงื่อนไขของมันเอง โดยใช้คำศัพท์ทางดนตรีของมันเอง คุณไม่สามารถพึ่งพาวิธีการโทนัลแบบเดิม ๆ ได้มากนัก
หนังสือที่น่าสนใจที่ฉันชอบ ซึ่งพูดถึงบุคคลที่เป็นตัวแทนของการเปลี่ยนผ่าน และมีการวิเคราะห์ที่ยอดเยี่ยมคือ: Bela Bartok: An Analysis of His Music by Erno Lendvai.
การวิเคราะห์ดนตรีแบบไม่เน้นโทน (Atonal or Post-tonal analysis)
ดนตรีแบบไม่เน้นโทน (Atonal music) เป็นคำที่กว้างและสามารถใช้กับดนตรีหลายประเภท ในขณะที่ดนตรีแบบเซนทริก (Centric music) และดนตรีโทนัล (Tonal music) มี “ศูนย์กลาง” แต่ดนตรีไม่เน้นโทนมักจะไม่มี ดนตรีแบบไม่เน้นโทนไม่มีคีย์ (Key) และสามารถทำลายบรรทัดฐานโทนัลอื่น ๆ เช่น รูปแบบ (Form) และโครงสร้าง (Structure) ดนตรีแบบไม่เน้นโทนเกิดขึ้นจากความก้าวหน้าตามธรรมชาติของดนตรีที่มีความโครมาติคอย่างเข้มข้น (Intensely chromatic music) ในยุคโรแมนติกตอนปลาย จนถึงการละทิ้งโครงสร้างโทนัล (Tonal structures)
ในความคิดของฉัน การวิเคราะห์ดนตรีแบบไม่เน้นโทน (Atonal analysis) ต้องใช้ความคิดสร้างสรรค์และการคิดเชิงวิพากษ์มากมายจากนักวิเคราะห์ เมื่อต้องวิเคราะห์ชิ้นดนตรีแบบไม่เน้นโทน มันเหมือนกับการแก้ปริศนาที่ไม่มีกรอบกติกาตายตัว ด้วยดนตรีแบบไม่เน้นโทน เรามักจะใช้ทฤษฎีเซ็ต (Set theory) ซึ่งแต่ละเสียงจะถูกกำหนดด้วยตัวเลข (ดูด้านล่าง) การแปลงโน้ตบนหน้ากระดาษเป็นตัวเลขทำให้เห็นความสัมพันธ์ได้ง่ายขึ้น และยังแสดงวิธีที่นักประพันธ์ใช้ในการจัดการกับเนื้อหาทางดนตรี ฉันมีบทความที่กล่าวถึงความสัมพันธ์ระหว่างตัวเลขและการวิเคราะห์ดนตรี สามารถดูเพิ่มเติมได้ที่นี่: Music theory and math – understanding connections
ทฤษฎีเซ็ต (Set theory) เป็นเครื่องมือหนึ่งที่ใช้ในการวิเคราะห์ชิ้นดนตรีที่ไม่เน้นโทน (Atonal piece) แต่คุณก็ควรสำรวจโครงสร้างวลี (Phrase structure) และโครงสร้างรูปแบบ (Formal structure) ของเพลงด้วยเช่นกัน ในดนตรีที่ไม่เน้นโทน ฉันพบว่าการตรวจสอบเนื้อสัมผัส (Texture), ระดับความดัง-เบา (Dynamics), ช่วงเสียง (Range), การเชื่อมต่อเสียง (Articulation), และการปรับจังหวะ (Rhythmic manipulations) สามารถเผยให้เห็นข้อมูลมากมายเกี่ยวกับวิธีการที่ชิ้นดนตรีถูกสร้างขึ้น นักประพันธ์หลายคนใช้องค์ประกอบดนตรีที่ไม่เน้นฮาร์โมนี (Non-harmonic elements) เหล่านี้เป็นโครงสร้างหลัก—นั่นหมายความว่าแทนที่จะใช้คาเดนซ์ V – I อาจจะใช้การเปลี่ยนจากเนื้อสัมผัสบาง (Thin texture) ไปยังเนื้อสัมผัสหนา (Dense texture) เพื่อแสดงจุดพักหายใจในเพลง
มีหนังสือที่ยอดเยี่ยมมากมายที่สำรวจแนวทางต่าง ๆ ในดนตรีหลังโทนัล (Post-tonal music) แต่หนังสือที่เข้าถึงง่ายและเหมาะสำหรับการเริ่มต้น ได้แก่:
Introduction to Post-Tonal Theory by Joseph N. Straus
The Structure of Atonal Music by Allen Forte
การวิเคราะห์ดนตรีแบบ 12 โทน (12-tone Analysis)
ในขณะที่ดนตรีแบบไม่เน้นโทน (Atonal music) ไม่มีข้อกำหนดหรือความคาดหวังที่ตายตัว ดนตรีแบบ 12 โทน (12-tone music) มีอุดมการณ์ที่เข้มงวดอยู่เบื้องหลัง แนวคิดของดนตรีแบบ 12 โทนคือการเล่นทั้ง 12 ระดับเสียง (Pitches) ในลำดับที่กำหนด จากนั้นนักประพันธ์จะปรับเปลี่ยนลำดับ เนื้อสัมผัส (Texture), การประพันธ์ (Orchestration), ระดับความดัง-เบา (Dynamics) ฯลฯ ของดนตรี บางบทเพลงปฏิบัติตามกฎนี้อย่างเคร่งครัด ขณะที่บางบทเพลงก็ยืดหยุ่นมากกว่า ดังนั้นต้องระวังว่ามีพื้นที่สีเทาอยู่ เมื่อค้นพบแถวหลัก (Prime row) ของชิ้นดนตรีแบบ 12 โทน และการปรับแถวถูกจัดวางไว้อย่างชัดเจนแล้ว ฉันพบว่าน่าสนใจกว่าที่จะไม่มองแค่ระดับเสียง แต่ให้พิจารณาองค์ประกอบอื่น ๆ ของดนตรีเพื่อสร้างภาพที่ชัดเจนขึ้นว่าอะไรทำให้ดนตรีนั้นทำงานได้
หนังสือดี ๆ ที่สำรวจหัวข้อนี้คือ:
Twelve-Tone Tonality, by George Perle
การวิเคราะห์สเปกตรัม (Spectrum Analysis)
พูดตามตรง ฉันไม่แน่ใจนักว่าการวิเคราะห์ประเภทนี้มีชื่ออย่างเป็นทางการว่าอะไร แต่มันคือวิธีที่เราจับการบันทึกเสียงของดนตรีและวิเคราะห์คลื่นเสียง (Sound waves) แทนที่จะวิเคราะห์แค่โน้ตบนกระดาษ วิธีนี้เหมาะมากสำหรับดนตรีที่ไม่สามารถถอดความเป็นโน้ตบนบรรทัดห้าเส้น (Staff notation) ได้ หรือสำหรับดนตรีที่การเขียนโน้ตลงบนบรรทัดห้าเส้นไม่ได้ให้ข้อมูลเชิงลึกใด ๆ เลย
ตัวอย่างเช่น ในชั้นเรียนชาติพันธุ์ดนตรีวิทยา (Ethnomusicology) ฉันได้รับมอบหมายให้วิเคราะห์บทสวดมนต์ของพุทธศาสนา ด้วยความไม่รู้ในตอนนั้น ฉันเริ่มเขียนบทสวดลงไป Needless to say, ฉันรู้ตัวอย่างรวดเร็วว่านั่นเป็นวิธีที่ผิดในการวิเคราะห์ดนตรีนี้ การเปลี่ยนแปลงของระดับเสียง (Pitch) นั้นละเอียดเกินกว่าจะจับลงบนบรรทัดห้าเส้นได้ ไม่มีรูปแบบจังหวะ (Rhythmic pattern) ที่สามารถระบุได้ และ “ทำนอง” (Melody) ก็แทบจะไม่มีอยู่เลย มีเรื่องมากมายที่สามารถพูดได้เกี่ยวกับบริบทของการสวดมนต์ เช่น สถานที่ของการสวด ใครเป็นคนสวด คำพูดและเจตนาของการสวดคืออะไร แต่ฉันจำเป็นต้องแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับคุณภาพทางดนตรีของบทสวดด้วย ฉันจึงนำการบันทึกเสียงเข้าไปในซอฟต์แวร์แก้ไขเสียงพื้นฐาน และสามารถระบุวลีดนตรี (Phrasing) และการขึ้น-ลงของระดับเสียงในช่วงเวลาที่ยาวขึ้นได้ชัดเจนขึ้น เนื่องจากเป็นการสวดมนต์ รูปแบบจังหวะส่วนใหญ่เชื่อมโยงกับเนื้อหาของบทสวด แต่ก็มีบางช่วงใหญ่ที่ดนตรีเคลื่อนที่ด้วยมาตรวัดที่เร็วกว่า ผ่านเลนส์ของคลื่นเสียง ฉันสามารถจัดข้อความให้สอดคล้องกับเสียง และเชื่อมโยงเชิงลึกมากขึ้นระหว่างชั้นต่าง ๆ ของบทสวดมนต์นี้
การเข้าถึงดนตรีที่อยู่นอกเหนือประเพณีดนตรีตะวันตก (Approaching music outside of the Western tradition)
ดนตรีบางประเภทไม่สามารถเข้าถึงได้โดยใช้เครื่องมือของทฤษฎีดนตรีตะวันตก (Western music theory) แต่เดี๋ยวก่อน ฉันจะกลับคำพูดนั้นเล็กน้อย คุณอาจพยายามใช้เครื่องมือที่พัฒนาขึ้นจากทฤษฎีดนตรีตะวันตก และคุณอาจค้นพบสิ่งที่น่าสนใจบางอย่าง แต่คุณมีแนวโน้มที่จะพลาดสาระสำคัญที่ใหญ่กว่าของดนตรีนั้น
วัฒนธรรมหลายแห่งไม่ได้มองดนตรีในแบบที่ตะวันตกเข้าใจ ตัวอย่างเช่น มีประเภทดนตรีที่ใกล้เคียงกับการเล่นเกมมากกว่า มีกฎเกณฑ์ที่หลวม ๆ และเกมจะแตกต่างกันไปทุกครั้งที่เล่น เหมือนกับเกมฟุตบอลที่ทุกเกมเหมือนกันแต่ก็แตกต่าง นี่คือวิธีที่ดนตรีประเภทนี้ถูก “แสดง” มากไปกว่านั้น ผู้แสดงอาจไม่ได้ถูกระบุอย่างชัดเจน ผู้คนจะเข้าร่วมและหยุดเมื่อใดก็ได้ตามที่พวกเขาต้องการ ในระดับเสียง (Pitch) เวลา (Time) หรือจังหวะ (Meter) ใดก็ได้ ความคิดที่จะเขียนดนตรีประเภทนี้ลงไปจะไม่มีความหมายเลย นี่เป็นกรณีที่การเข้าใจบริบทของดนตรีจะบอกเล่าเรื่องราวที่น่าสนใจกว่าการวิเคราะห์แบบละเอียดโน้ตต่อโน้ต
ถึงแม้จะพูดทั้งหมดนั้น ฉันก็ยังคิดว่าเครื่องมือของทฤษฎีดนตรีตะวันตก (Western music theory) สามารถใช้เพื่อทำความเข้าใจดนตรีของประเพณีอื่น ๆ ได้ในแบบกว้าง ๆ เพียงแต่ต้องระมัดระวังไม่ให้พลาดสิ่งที่เกิดขึ้นจริงในดนตรี มีประเพณีดนตรีมากมายที่ไม่เหมาะสมกับการเขียนเป็นโน้ต ดังนั้นการพยายามบังคับเขียนดนตรีเหล่านั้นลงบนบรรทัดห้าเส้น (Staff) ก็เหมือนกับการทำลายดนตรีไป และการวิเคราะห์ส่วนใหญ่ก็จะกลายเป็นสิ่งที่จืดชืดและไม่น่าดึงดูดใจ
ดนตรีฟลาเมงโก (Flamenco) เป็นที่รู้จักดีว่าเป็นเรื่องยากถึงแทบเป็นไปไม่ได้ที่จะบันทึกโน้ตลงบนกระดาษอย่างแม่นยำ มีวิธีการเรียนรู้ที่ดีกว่าการอ่านโน้ตดนตรีอย่างแน่นอน!
ข้อคิดเกี่ยวกับประโยชน์ของการวิเคราะห์ (Thoughts on the utility of analysis)
มีหลายครั้ง หรือจะบอกว่ายังมีอยู่ตอนนี้ด้วยซ้ำ ที่ฉันทำการวิเคราะห์แล้วต้องหยุดตัวเองและถามว่า “จุดประสงค์คืออะไร?” ทฤษฎีดนตรี (Music theory) สามารถหมกมุ่นอยู่กับรายละเอียดเล็ก ๆ ของชิ้นดนตรี—เช่น โน้ต 32 ตัวนี้เกี่ยวข้องกับโน้ตทั้งตัว (Whole note) สองร้อยห้องถัดไปอย่างไร—และแม้การวิเคราะห์จะค้นพบอะไรบางอย่างที่น่าสนใจ แต่มันก็มักจะทำให้เกิดคำถามว่า “แล้วใครจะสน?” นี่คือจุดที่ด้านนักดนตรีวิทยา (Musicologist) ของฉันปรากฏออกมา และฉันพยายามตรวจสอบดนตรีในบริบทของนักประพันธ์ (Composer), ยุคสมัย (Time period), สถานที่ (Location) หรือกล่าวอีกนัยหนึ่งคือ ดนตรีนี้ส่งผลกระทบต่อผู้คนอย่างไร!